Jean Michel Jarre, l\'intégrale

21 décembre 2010

Artistes > Interview

Jean Michel Jarre

En liberté

Revenu, littéralement, sur le devant de la scène à travers sa tournée mondiale lancée en 2010, Jean Michel Jarre bénéficie, 35 ans après Oxygène, d’un regain d’intérêt chez les artistes estampillés « musique électronique ». Le rencontrer, c’est parler à la fois de Pierre Schaeffer et de Koudlam, de synthés analogiques et de la version 9 de Pro Tools. La preuve.

KR : On a pu vous voir, mi-novembre, au Salon de la musique, Music & You. Quelle importance accordez-vous à un tel rendez-vous ?
Jean Michel Jarre : C’est, pour moi, une manifestation qu’il faut absolument soutenir : c’est l’un des rares moments de réunion du monde de la musique. Je trouve d’ailleurs dommage, et assez symptomatique de la France, du manque de reconnaissance de cet univers par les « autorités ». Prenez le Salon du livre, les festivals de cinéma, tous ces rendez-vous où l’on voit les ministres affluer, et là, personne ! C’est très révélateur d’un certain état d’esprit français par rapport à la musique. C’est d’ailleurs un problème qui commence dès l’éducation : alors que dans les autres pays européens, la musique est considérée comme une matière à part entière, au même titre que l’histoire-géo ou les maths, ici cela relève du système D.

Ce qui est paradoxal, c’est que, dans le cadre de votre domaine, la musique électronique française bénéficie d’une certaine reconnaissance hors de nos frontières…
Oui, il existe une vraie légitimité. Ce n’est pas un hasard si la musique électronique française est l’une des plus importantes au monde, elle a hérité d’un caractère qui lui est propre. Au mois de juin dernier, j’ai reçu un MOJO Award, qui m’a été remis par John Foxx (fondateur d’Ultravox, ndlr), qui a expliqué : « Lorsque j’étais plus jeune, en Angleterre, nous étions envahis par la musique américaine, et quand j’ai entendu votre musique pour la première fois, j’ai découvert quelque chose de fondamentalement européen, et cela m’a donné envie de faire autre chose, de créer Ultravox… » Je pense que c’est très significatif de la manière dont la France a généré une approche particulière de la musique… Et cela vient du fait qu’on a eu quelqu’un comme Pierre Schaeffer.

On ne parle plus beaucoup de lui, pourtant…
C’est vrai. Et c’est scandaleux que l’on n’ait pas fêté le centième anniversaire de sa naissance en 2010. Si nous étions aux États-Unis, il serait plus important que John Cage, Philip Glass et tous les musiciens américains réunis ! Ici, personne n’en parle… C’est lui qui a ouvert la voie, apporté une approche sonore de la musique à travers le sound design , en ne se limitant pas aux seuls aspects théoriques, au solfège, aux harmonies, etc.

Le GRM (Groupe de recherches musicales), auquel vous avez participé, a joué un rôle particulier dans cette émergence ?
Je sais que si je suis là aujourd’hui, c’est grâce au GRM, et grâce à Schaeffer. La musique telle qu’on la fait aujourd’hui, où l’on utilise tous les procédés de trafic du son, que ce soit chez les DJ, dans le hip hop, dans la techno, ou même dans le rock, vient de lui. Ce n’était pas le cas de Stockhausen, qui avait une approche intellectuelle de l’électronique intégrée dans la musique contemporaine, pas du tout dans le concept de matière sonore. C’est donc une légitimité supplémentaire de l’électronique française, dont personne ou presque ne parle. C’est vrai que l’on peut revendiquer cela à l’extérieur, et il y a une certaine forme de respect de musiciens dans le monde par rapport à ça.

La reconnaissance est parfois longue à venir…
Cela prend du temps, toujours… La scène électronique était tellement réduite à l’époque… Nous étions une poignée d’allumés quand on a commencé à travailler au GRM, et quand Oxygène est sorti, dix ans après (en 1976, ndlr), ce n’était pas non plus dans l’air du temps : ça avait été refusé par toutes les maisons de disque, nous étions dans la période du disco, ce genre de choses. En fait, je n’ai jamais été dans un mouvement de mode. Et ce serait un conseil que je pourrais donner à quelqu’un qui commence : éviter de suivre la mode, et tracer son chemin.

Quitte à ne pas être compris ?
Historiquement, la musique électronique a charrié toute une série de confusions… Le premier disque qui marche d’une manière populaire, c’est Switched-on-Bach (1968), de Walter Carlos. Ce disque popularise le synthé tout en lui collant une image dont il va avoir du mal à se défaire : une espèce de machine qui est faite pour imiter un peu grossièrement les instruments d’orchestre… Arrive ensuite la musique allemande, qui érige en concept l’apologie de la machine, avec une musique déshumanisée, très froide, qui peut aller jusqu’à faire l’économie de l’intervention humaine : on voit Tangerine Dream se barrer à la fin des concerts en laissant jouer les séquenceurs. Une autre confusion est survenue à la fin des années 80 et au début des années 90, avec l’explosion de la musique électronique à travers les dance floors. Et l’on s’est dit : la musique électronique, c’est de la musique de danse. C’est pourtant tellement plus large ! Il suffit d’écouter des artistes comme Koudlam, Air, Sébastien Tellier, Massive Attack, Moby… chacun dans son genre… Il existe d’ailleurs une sorte de complicité mutuelle avec des artistes comme Koudlam, Tellier, Vitalic, Turzi… qui font un peu partie de ma famille. Il y a beaucoup de points communs, dans une sorte de travail un peu poétique du son.

Dans quelle mesure les évolutions technologiques de ces dernières décennies ont-elles influencé votre travail ?
Ces évolutions ont été un moteur. Il est évident qu’on ne fera plus jamais de la musique comme on en faisait « avant »… Un exemple intéressant concerne l’époque des synthés analogiques, qui a été atrophiée : le développement de ces synthés s’est arrêté, en gros, au début des années 80, au moment du DX7. D’un seul coup, les fabricants ont fait faillite, et ont disparu avant que ces instruments deviennent adultes. Ces synthés sont aujourd’hui un fantasme absolu pour de nombreux musiciens, ils fascinent jusqu’aux développeurs de plug-ins, qui les imitent au point de reproduire le look des synthés analogiques sur les écrans. Au-delà des instruments en tant qu’objet, ce qui est intéressant, c’est leur son. Quand j’ai refait Oxygène, il y a trois ans, j’avais tous ces instruments que j’ai pu utiliser et reprendre sur scène. Et j’ai pu constater, en comparant un vrai Mellotron à son plug-in, par exemple, que la différence est colossale.

Où se situe-t-elle ?
Dans le spectre, dans la richesse harmonique, dans la profondeur et la chaleur du son. Tu peux pousser le niveau, cela ne saturera jamais. Même si l’on est en 192 kHz/24 bits, cela n’a rien à voir… C’est pour cela que je suis absolument convaincu que l’avenir de la musique va passer par ces synthés analogiques. On le voit bien, d’ailleurs, dans des productions actuelles comme celles de Marck Ronson. Ceci dit, je ne suis pas arc-bouté sur une position rétro ou vintage. Je pense que c’est complémentaire de l’utilisation de plug-ins, et je trouve que Pro Tools 9 est génial.

Comment appréhendez-vous l’utilisation de l’informatique en studio ?
Disons que j’aime avoir une approche tactile et intuitive de la musique à travers le hardware. Le fait de créer de la musique avec une souris te fait entrer dans un processus particulier… L’un des problèmes de l’informatique en studio, c’est la vue, l’écran… Quand tu fais de la musique sur scène, tu es dans le son. En studio, devant un Pro Tools, un Cubase, un Live, qui sont des outils que j’utilise, je le précise, tu es le spectateur des fréquences et de la musique que tu produis. Ça peut être problématique. Il faut savoir aussi ne pas rester les yeux collés aux écrans quand on enregistre, pour se concentrer sur ce que l’on joue, plutôt que sur la forme d’onde…

Comment travaillez-vous en studio ?
C’est un mélange des univers analogiques et numériques. J’essaie de travailler de manière allégée, avec Pro Tools 9, qui est outil apportant bien des avancées, où tu n’as plus besoin d’avoir tout ce bazar sur les laptops, tous ces câbles qui passent partout… Je travaille aussi avec des gens qui développent des plug-ins en Angleterre. La question des plug-ins est d’ailleurs très intéressante : il y a un vrai problème à faire croire aux musiciens qu’avec tel plug-in, ils vont pouvoir faire de la musique de façon quasi instantanée, alors qu’on sait très bien qu’il faut du temps. Il ne faudrait pas avoir peur de passer deux ans à travailler sur Omnisphère, par exemple, plutôt que de se dire : « Je prends tel plug-in, et la semaine j’en essaie un autre… » À force de zapper, on reste à l’écorce des choses, c’est peut-être aussi pour cela qu’il y a une crise dans la création : de nombreuses choses sonnent pas mal, mais très peu sont hyper personnelles. Parmi ces dernières, d’ailleurs, on voit qu’elles sont le fruit de créateurs qui ont fait ça avec presque rien…

Le manque ou la contrainte comme outils de création ?
Exactement. Je pense qu’une des raisons du succès de la tournée que nous avons effectuée dans le monde en 2010 tient au fait que nous nous sommes mis totalement à nu, avec des accidents, des imprévus, notamment parce qu’on utilisait des instruments pas faits pour jouer en live … Nous sommes dans une société où l’accident, le détournement sont perdus de vue, alors que c’est le moteur de la création. Pour en revenir à la tournée, c’était quelque chose que j’avais envie de faire depuis longtemps, d’être en situation complètement live, avec des instruments, des synthés jouant vraiment.

Un autre projet dans lequel que vous vous êtes investis récemment concerne les enceintes AeroSystem One…
Quand on voit le décalage entre la qualité de la musique que l’on écoute en studio, au moment du mastering, et ce que l’on écoute ensuite chez soi, il est évident qu’il y a comme un problème… Il faut réfléchir à ce que va être le sound system de demain, et c’est un sujet sur lequel je me suis penché depuis 4 ou 5 ans. Il y a toute une réflexion à mener par rapport aux basses, notamment : beaucoup de decks pour iPod fonctionnent à partir des émulations algorythmiques des basses, ce qui rend le son un peu artificiel. Là, nous sommes partis sur des basses acoustiques. Nous avons conçu une tour cylindrique d’1,10 mètre de haut, le socle étant dans le pied, pour faire bénéficier de la totalité de la colonne d’air pour restituer des graves qui sont à la fois naturels et contrôlables. Ce premier projet consiste donc en une tour monobloc, stéréo avec des hauts parleurs à 120 degrés. Je suis un adepte du fait que les graves doivent être dans l’axe des médiums et des aigus. Et ce ne sont que quelques aspects du problème… Tout cela pour dire que les notions d’espace, dans ma musique, sont des aspects fondamentaux…

C’est amusant : vous parlez d’aspects très terre-à-terre, de fondamentaux du son, alors qu’on peut avoir l’impression que Jean Michel Jarre, aujourd’hui, c’est une grande machinerie, une structure énorme. C’est une idée fausse ?
En réalité, nous sommes une toute petite équipe. Je me sens plus que jamais nomade, avec un esprit de comando, et non pas avec une grosse équipe. Il existe aussi cette notion transmise par les médias qu’un artiste doit constamment se renouveler, alors que pour moi, un artiste n’a généralement qu’une chose à dire, un univers qui lui est propre et dont il tente sans cesse de s’approcher. Cette tournée m’a d’ailleurs beaucoup libéré dans le domaine. Alors que je me suis fourvoyé dans certains « trucs » dont je ne suis pas particulièrement fier, il faut essayer de créer son chemin, sans tenir compte des modes, et la scène m’aide énormément dans cette espèce d’idée d’innocence et de désir. C’est la citation de Cocteau : « Ce que l’on te reproche, cultive-le, c’est toi »…

Thierry Demougin et Philippe Ragueneau

Boîte à outils
« J’utilise énormément de synthés, évidemment. Le synthé fétiche que j’ai, c’est celui avec lequel j’ai eu mon premiers succès c’est l’EMS VCS3. Il y a aussi l’EMS Synthi AKS et l’ARP 2600. Du côté des boîtes à rythmes, la Korg Minipops7 Rhythm Machine est assez emblématique de ce que j’ai pu utiliser. Je citerais aussi des synthés analogiques, comme l’Elka Synthex, le miniMoog, le Mellotron, etc. Je possède aussi une station Pro Tools 9, un 24 pistes Studer, un 24 pistes Sony numérique, des Revox pour les tapes delay, une console Didigesign qui me sert plutôt de surface de contrôle, et je cherche une console analogique qui soit transparente avec Pro Tools.
Pour ce qui est des plug-ins, j’essaie de ne pas en utiliser des dizaines, mais j’aime beaucoup les séries d’Eric Persing, Trillian et autres Ompnisphere.
J’utilise enfin beaucoup de pédales Electro-Harmonix, dont l’Electric Mistress, que l’on retrouve sur l’album Équinoxe (1978)…

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